Su Xiaobai, Paris, galerie Almine Rech, jusqu'au 26/07/14
« J’espère que mes œuvres font preuve d’une originalité essentielle, une originalité à laquelle je fais attention et que je poursuis». Su Xiaobai est un artiste à découvrir absolument en France. Sa vie entière qu’il passe entre la Chine et l’Allemagne est consacrée totalement au service de l’art. Comme celle des plus grands calligraphes chinois.
Interview de Su Xiaobai, juillet 2014
1 是什么促使你成为艺术家？家庭的熏陶，父母的影响，或是您自已与生俱来的爱好？
如果我们把艺术家的品质理解为不仅是敏锐、独特、兴趣之所在，而且更需要持续地，辛苦地，自愿的忍受匮乏和寂寞，从这点上来说，某一件事情，某一种遭遇，甚至是某种环境并不必然使一个人成为艺术家。家庭对我是有的影响的。我的父母是上个世纪40年代天津南开和北师大的学生，而且具有艺术气质，他们的一生经历了中国现代史上最动荡的年代。在我的记忆中，他们把精力都放在工作上，但是为了生存，却不得不对周围的环境、时事和动态保持着高度的关注，并具备了超常的敏锐。我不知道这对我后来的艺术思考是不是一个很好的启示，而那个年代又因为家庭背景不能报考大学，只能选择了工艺美术学校。从这俩方面来说，家庭和时代都是我融入艺术的推手。但是，艺术家终究不是直传的，也不讲究直系，而依赖于自我的洞察以
对艺
术整个过程的迷恋，也就是自觉地艺术选择。从这个角度来看，艺术和自我靠的更近一些。
2，您五月在香港PEARL LAM画廊举办的展览名叫《绘画与存在》，哲学对您创作是否有举足轻重的作用？
在绘画的时候我从来没有刻意地思考哲学，我能思考的只是绘画的细节和它的每一个进程：画面是不是一点点朝着我设想的那样呈现？它每一层出现的效果都会影响我的心情和对下一步的判断。但是，这并不等于绘画时哲学与我毫无干系，而是演变成一种态度了吧，和我绘画的方法、行为融为一体，而不是独自存在。在其他的时间里更可能是这样。在我的理解里，绘画艺术并不是一个没有承载的个人情趣的展现。当绘画形式的基础不再是叙事与图像，正如有的评论所指出：表面已成为充满事物的“一无所有”，这个作品能不能折射出当代事物的特征，能不能被观察所承接，会不会流入肤浅？不能说这种思考与哲学无关。
事实上，在我们的认知世界里没有完全独自存在的事物，哲学和艺术总是纠缠在一起。哲学在我创作的思考里可能反映在追问上：有这个物体，还是没有这个物体？看见过，还是没有看见过？这样的哲学思考向我透露了“存在”的秘密。《绘画与存在》里的“存在”，它包括了“存在”，“不存在”，“或许存在”。名字，只是一个思考的起点，别无它意。
3.您曾在闻名遐迩的德国杜塞尔多夫艺术学院学习了五年，这五年的学习给了你怎样的影响？最大的收获是什么？是否重新塑造了您的艺术风格及艺术概念？您最欣赏的艺术家是谁？您们的风格是否相似？
这个影响是深远的，它让我对艺术的关注从方法、技巧和能力上转向了艺术的程序以及艺术本身。我从中央美院到杜塞尔多夫艺术学院，让我惊讶的是这所闻名遐迩的艺术学院竟然是一座没有围墙的学院，它是一个完全开放式的艺术场所，艺术并不是深宫大院里的神秘事物。它就是我们直到现在还在谈论的“在场”，这个“在场”，不是体现在形式上的，而是体现在本质中。最大的收获都在我现在的作品中了，虽然五年学习的贡献只是其中一部分，但却是重要的部分。艺术的起点是理念，理念的改变使我的艺术从局部的立场，个人的立场，比如说对中国的风俗、历史，转向艺术的立场，艺术最终要提出一些思考性的问题。我欣赏的艺术家很多。我的风格与他们都有相似之处。
不同之处在我看来是保留些许自由度和实验性。
4.是怎样的机缘促成您选择了“漆”这种带有中国传统工艺色彩的原料来创作？如果说您选择漆这种材料创作有一定的偶然性，并不是从开始艺术创作就有的选择，那么我们可否认为也许您还会用别的原料来创作？
漆的发现，还是因为在这之前已经开始围绕“它”在思考了。如果决心将绘画艺术从新的基础出发，那么就要思考和当代性最贴近的材料是什么。在此之前我曾经以为现代材料与当代性最贴近，有一种自然的血缘关系。但是在我做一些尝试的时候，发现现代材料非常容易成为半成品或现成物，这引起了我的警惕。我意识到现代材料除了时间的刻度以外本身不能表达什么，这让我拓宽了材料的概念，它们只应该是作品意图的承载物，这个材料可能只有某种用途，现在要让它与艺术发生新的关联，在这个寻找中我发现了大漆。或许在此之前就与大漆近距离接触过，但那时思考还没有真正接近它，所以即使相见，也无法相遇。这是一个认知问题，或许也属于一个哲学问题。
我对大漆的情感，首先它是由天然材料采集制作而成，它不是工业化大规模复制的产物，而是手工一点一点努力的结果，我对于手工有天然的亲近感，手工有艺术的天然味道。这个世界举目望去，还剩下多少不是大规模生产的东西？大漆的质量也是因时、因地、因人而异的，它自身已包裹了当代的“不确定”性。大漆在我作品中的呈现也带有自已的脾气，用漆之后，必须要放在关门闭窗的室内阴干，还得必须有一点潮湿味儿。几天之后，漆的上面有一层薄薄的水珠，那就意味着漆彻底干了。我认为更重要的是，“漆”经历了数千年的历史，
它原有的概念被重新阐述为艺术的一部分而不是“漆”的一部分。这才是激动人心的。
5.可否向我们讲述一下您创作作品的过程？“漆”是会流动的材料，您用怎样的方式在画布上作画？
我所有的绘画都是有草图的，绘画是一个孕育的过程，一些主要的想法是在这个阶段确立的。作品的最底层是木板，挤塑板和填充物，然后是布置上去的粗麻布，绘画从这一层开始，大漆、油料、颜色粉等等分阶段反复在平放的画面上着料。每一次都要等待晾干过程，把不满意的地方用砂纸打磨，然后再次重复。每一次着料都不是全部铺满，慢慢地，它会出现我所需要的凸凹的效果和层次，直到最后一次显示出我最初的意图。这和精心锻造一件青铜器异曲同工。但我的思考也在于这一层层覆盖和半覆盖的意味中。被覆盖并不就是消失了，它的那个部分会略高于其他部分，反反复复就堆积成好奇和突兀，它和色彩、质感、边缘的蔓延、裂纹等等构成最贴近的表达。竖起、平放的反复过程，也有一种类似于敲打编钟的仪式感。
6.您的作品都是一次性完成的吗？有没有一些您喜欢的作品因为偶然的因素中途改变了初衷，却带来出乎意料的效果？
作品的形成有多少次程序我不知道，
但是肯定地决没有过一蹴而就。作品有预料之中的也有预料之外，但我在绘画前不期待偶然。绘画的过程会有惊喜也有沮丧，这很正常，因为绘画，从头到尾都是一次又一次地，彻彻底底出新的每一个瞬间。最初的想法有时会跑，甚至在接近完成时仍然会跑。
7.您作品的定名几乎都带有唐诗宋词的雅韵，能否告诉我们，您是刻意用您的创作来诠释心中已有的诗、词亦或是作品成就后，恰巧与某首诗、词的意境吻合？
尽管我的作品大部分都有个别致的名称， 但我却始终认为，艺术作品不应该有一个文学意义上的名字，
它的名称应该只是一个符号。这个符号可以是一个数字， 也可以是一个美丽的词。在数字符号和词句之间我选择了后者。
它与唐诗宋词的意境并没有直接的关联。作品在最终完成的那一瞬间是没有名字的，名字都是后来安排的。但我也有自己的准则：作品的名字一定要与作品的某些特征有些关联，至少让我自己知道某个名词指的是某件作品，不太会混淆。
8.您对诗、词、文字是否也特别敏感？
谈不上敏感。但我是很在意中国的文字。中国文字很有意识，每个字都力图精准，而字和字组在一起就意图抽象了。
9.您的作品里是否都有一些特殊的信息或知识？如在巴黎的Almine Rech画廊的展览您想观者能从中获得什么？
作品中的信息都不是直达的，而是“折射”的，我对作品有自己的要求。观察者站在作品面前，这件事的本身，就是在为非实用性支付成本，这是耐人寻味的。我们必须尊重观察的智慧。我的作品是被使用和被驾驭的，他们能从中得到什么，在于他们“持有”什么以及他们内在的“愿望”是什么。每个观察者的自持、愿望和处境都不同，对他们会获得什么的分析是没有意义的。但是，如果他正好是对艺术史有所了解的人，即使他没有从作品中感受到，也无意找出当代性的蕴意，他只对这些作品莫名，他仍会想：艺术怎么啦？或者；艺术到底正面临着什么？如果他能往前一步追问：我们到底正面临着什么？那就很好，这正是艺术所期盼达到的。
Traduction du texte en chinois
Qu’est ce qui vous a ouvert les yeux à l’art ?
Etre artiste nécessite de la compréhension mais aussi de la volonté, car celui-ci doit supporter la solitude et les privations… De ce point de vue, une certaine chose, un certain type d’expérience, même un certain environnement ne rend pas nécessairement une personne à devenir un artiste. L’influence de la famille existe pour moi. Mes parents étaient étudiants à la fin des années 1940 à l’Université normale de Pékin et avaient un tempérament artistique. Ils ont vécu à travers l’histoire moderne la plus turbulente de la Chine. Dans mon souvenir, ils concentrent leurs efforts sur l’emploi, mais aussi sur l’environnement, les événements et la dynamique à maintenir un haut degré intellectuel et une perspicacité extraordinaire. Je pense que ma famille et l’époque sont à l’origine de ma vocation.
Quel est le rôle de la philosophie dans votre peinture ?
Dans la peinture, je ne pense jamais délibérément philosophiquement. Je ne vois que les détails de la peinture et de son processus en totalité. Il semble que l’effet de chaque couche aura une incidence sur mon humeur et sur le prochain travail. Toutefois, cela ne veut pas dire que ma peinture n’a rien à voir avec la philosophie, mais elle évolue de cette manière et c’est de cette façon dont je peins, avec l’intégration du comportement, plutôt que celle de l’existence au sens propre. Dans ma compréhension, la peinture n’est pas un show organisé par goût personnel. Ma peinture se constitue à la base de la narration et de l’image. En fait, dans notre perception du monde, les choses n’existent jamais seules, la philosophie et les arts sont toujours liés. La pensée philosophique relève pour moi de l‘ « existence » du secret et non juste un point de départ de la pensée.
Vous avez étudié à l’académie de Dusseldorf. Qu’en avez-vous retenu ?
Cette influence va loin, elle me fait penser à la métamorphose de l’art et aux procédures et aux méthodes de l’art lui-même, leurs compétences et leurs capacités. J’ai fait mes études à l’Académie des Beaux-Arts de Dusseldorf. J’ai été surpris qu’il s’est avéré que le célèbre Art Institute est un collège sans murs, il est un espace d’art complètement ouvert. Ici l’art ne se concentre pas dans un grand palais recouvert de mystère.
J’en ai retenu la «présence» qui ne se reflète pas dans le secteur formel, mais se retrouve dans la nature. C’est la plus grande réussite dans mon travail actuel, bien que la contribution d’une seule partie de l’étude a duré cinq ans, mais c’est le plus important. Le point de départ est l’idée de l’art, de sorte que j’ai modifié le concept de l’art à partir d’un point de vue local, la position de l’individu, par exemple, le bureau de douane de la Chine, l’histoire…
J’apprécie beaucoup d’artistes qui ont d’ailleurs tous des similitudes dans leur style. La différence est ma personnalité à mon avis et ma tentative de conserver un peu de liberté et d’expérimentation.
Comment choisissez vous vos matériaux ? Vous peignez avec de la laque comme dans la tradition chinoise ? Avant, je pensais travailler avec les matériaux les plus anciens et les plus contemporains. Il y a une parenté naturelle entre eux. J’essaie de trouver le matériau qui puisse donner des objets semi-finis ou prêts à l’emploi, ce qui m’amène à être vigilant. J’ai réalisé l’ampleur des matériaux modernes, ce qui m’a permis d’élargir le concept de la matière.
J’aime bien la peinture comme matériau. D’abord, parce qu’elle est fabriquée à partir de matériaux naturels, ce n’est pas un produit de l’industrialisation et de la réplication à grande échelle. Puis peu à peu arrive le résultat des efforts déployés par la main. Je dois redonner un sens naturel à l’intimité de la main.
Partout où vous regardez dans ce monde, beaucoup de choses ne sont pas produites en masse. J’aime utiliser la laque dans ma peinture. Elle entraîne tout un processus technique de séchage, doit être placé à proximité des fenêtres à l’intérieur… Quelques jours plus tard, se crée au-dessus de la peinture, une fine couche de gouttes de peintures, cela signifie que celle-ci a séché complètement. Je pense que le plus important, c’est que la « peinture » a traversé des milliers d’années d’histoire. C’est passionnant.
Comment travaillez-vous ?
Tous mes tableaux sont tous des croquis. La peinture participe d’un processus de naissance, certaines des idées principales sont établies à ce stade. Le travail est la planche de fond, je prépare la toile de jute, la couche de peinture depuis le début, la laque, l’huile, les couleurs et ainsi de suite. Chaque étape procède de la matière. Chaque fois que nous attendons pour le procédé de séchage, on est insatisfait ou pas à l’égard du papier de verre, puis l’on répète les gestes à nouveau. Chaque fois que le matériau n’est pas totalement couvert, lentement, il apparaît un effet concave et le niveau dont j’avais besoin, jusqu’à ce que le dernier spectacle de mon intention initiale apparaisse. Ce travail ressemble à celui de travail du bronze.
Mais ma pensée est que toutes les couches de la peintures portent un sens. Parce qu’elle sont parfois totalement recouvertes ou semi couvertes. La partie non couverte sera un peu plus élevée que le reste de l’oeuvre et va apparaître une mélange curieux entre la couleur, la texture, le bord, la propagation, les fissures, etc…qui constituent l’expression picturale la plus proche.
Quand une oeuvre est terminée pour vous ?
Combien de fois j’ai conçu un processus de travail, je ne sais pas…
Des travaux sont à prévoir , il y a aussi l’inattendu, mais je ne m’attends pas au hasard avant de peindre. Grâce au processus de la peinture, il y aura des surprises, ce qui est normal, parce que la peinture, de bout en bout, encore et encore, change à chaque moment. L’idée initiale est d’aller vite parfois, même si proche de la fin… la course est toujours là.
Vous nommez vos oeuvres avec poésie.
La plupart de mes oeuvres ont un titre unique. J’ai toujours cru que les œuvres d’art ne devraient pas avoir leur nom d’un point de vue littéraire.
Leur nom doit être juste un symbole. Ce symbole peut être un nombre, il peut être un beau mot. Entre le signe, le nombre et les mots, j’ai choisi ce dernier.
C’est la poésie de l’humeur et pas de la corrélation directe. A ce moment la réalisation définitive des travaux n’a pas de nom. Le nom naît d’un arrangement ultérieur. Mais j’ai aussi mes propres critères: le nom peut être associé à une partie du travail et à certaines caractéristiques du travail. J’ai d’ailleurs été très préoccupé par les textes chinois, par l’écriture chinoise très précise et les mots pour résumer mon intention.
Que voulez vous que le visiteur retienne de l’exposition à la galerie Almine Rech ?
Les informations sur le travail ne sont pas directes, mais «la réfraction«. Je travaille avec cette exigence. L’observateur debout devant le travail, cette attitude même est très intéressante. Nous devons respecter la sagesse de l’observateur. Mon travail consiste à être utilisé et je ne contrôle pas ce qu’il peut en sortir. Chaque observateur est autonome, les aspirations et les circonstances sont différentes, leurs connaissances sur l’histoire de l’art peut intervenir également….
Interview réalisé en juillet 2014 depuis La Chine.
Informations sur l’exposition
Preuves à l’appui : L’art de Su Xiaobai
« Les véritables chefs-d’œuvre sont la fusion de l’artiste et de sa vie entière » – Su Xiaobai 1
L’évocation par Su Xiaobai de « l’artiste et de sa vie entière » implique spécifiquement que son art et sa vie sont une œuvre en cours. L’observation détaillée de l’œuvre de Su dupe le spectateur car elle est intangible et réfléchit et éclipse à la fois. Dans ses interviews et ses déclarations, l’artiste insiste sur le fait qu’il n’y a pas de véritable « intention » dans son travail… Les œuvres lui viennent, non pas sous le coup de l’inspiration, mais dans un état d’esprit qui ne peut réellement être décrit. Cependant, les œuvres se suffisent à elles-mêmes, et c’est cette présence qui demande, qui attire notre regard. Les œuvres prouvent leur propre existence et demandent à être considérées ainsi.
Au commencement étaient les « œuvres ». Pas des idées, des techniques, des théories ou des résultats. Les dires de l’artiste fournissent les seules clés – apparemment hermétiques, mais éloquentes. Il nous faut écouter ses commentaires qui servent d’avertissement :
« J’espère que mes œuvres font preuve d’une originalité essentielle, une originalité à laquelle je fais attention et que je poursuis». 2
Nous sommes en présence d’un processus, mais pas d’une « inspiration » dans le sens traditionnel. Les œuvres se dressent devant nous en noir et blanc et en couleur, avec leurs formes et leurs contours. Leur interaction génère leur unicité, et c’est Su, l’intercesseur, qui crée le contexte, la vision et la présence. Si on met de côté l’ensemble des écoles et des traditions, nous avons devant nous les œuvres d’un artiste qui est avant tout cela : pas chinois, pas abstrait, pas étranger. Elles sont ici devant nous pour être vues.
Le portraitiste Sie Ho a posé un des fondements de la théorie de l’art chinois dès le 6ème siècle : son premier principe, « ch’i-yun sheng-tung », a été réinterprété à travers les âges.
« Chez T’ang, à en juger par ce passage, ‘chi’-yun’ ne s’appliquait qu’aux représentations d’êtres vivants dans des peintures. La mention d’arbres et de rochers semble bannir les paysages de cette catégorie. Le ‘ch’i’ que l’on trouve chez les hommes et les animaux est similaire au ‘pneuma’ grec, le souffle de vie. On peut également le définir comme la vitalité qui fait partie de sa propre nature. ‘Yun,’ connotation, a ici une fonction cinétique : ‘shen-yun’ peut se traduire par ‘spiritualité’ comme dans le passage ci-dessous. 3 ‘Ch’i-yun’ est moins que cela, mais plus qu’une simple vitalité, vu que le caractère de l’individu s’y révèle ». 4
Cette relation de l’artiste, son corps et sa présence dans l’exécution des œuvres semble s’appliquer à l’observation des œuvres de Su : son existence, sa vie « entière » en est la composante essentielle. Structure et composition caractérisent non seulement chaque œuvre, mais également leur répartition et leur positionnement en tant qu’objets dans l’espace – alors que l’artiste Su devient un joueur dans le « jeu de la vie ».
Beaucoup a déjà été dit sur le séjour de Su en Allemagne. Selon ses propres dires, il ne s’agissait pas d’une « errance », mais d’une fuite. Comme il l’a affirmé avec éloquence:
« J’abhorre le vagabondage : l’art a besoin d’un lieu fixe ». 5
On pourrait soutenir que le « lieu » en question – l’Allemagne – fut moins un choix qu’une heureuse solution. L’ « altérité » d’un pays étranger n’a de sens que parce qu’il s’agit d’un ailleurs, un « autre ». « Le travail génère le travail », a dit Richard Serra, et il semble que le travail réalisé par Su est clairement défini. L’équilibre entre l’exécution, la préparation, la composition et l’attente est question d’harmonie, une promenade entre la matière et l’espace, où le corps même de l’artiste sert de dénominateur. Et une fois de plus, le battement de son propre cœur, son propre souffle, s’unissent en un « tai chi » instantané, où l’artiste est inséparable de son œuvre.
En ce sens, le déplacement de l’artiste en Allemagne acquiert sa propre dimension. Su semble avoir pénétré cette nouvelle géographie avec sérénité. Il a affirmé qu’un paysage en avait juste remplacé un autre.
En ce qui concerne le contraste entre la Chine et l’Allemagne, l’être humain endure le même contraste dans ses expériences diurnes et nocturnes. Qu’est-ce qui pourrait être plus incongru que le monde onirique ? Et comment peut-on réellement concilier la vie que nous menons « quotidiennement » et le sommeil des rêves ou « non rêves » qui réside dans notre conscience ? Nous ne formons qu’un avec notre conscience et notre « inconscient » et « subconscient ».
Le long séjour de Su en Europe l’a ancré fermement dans la grande famille artistique : des photos le montrent en Allemagne avec Georg Baselitz, ou dans l’espace pur et géométrique de son atelier. Les lignes d’introduction écrites par Marcus Lupertz pour son catalogue sont émouvantes : « Que le succès, la chance et un génie fugitif soient octroyés à l’artiste pour qu’il lui soit permis de chanter les louanges de l’art dans son propre pays ». 6
Une vie entière qui comprend également le concept d’ « entièreté » souligne l’état de l’artiste au travail. Su a été très clair à propos de son inspiration ou plutôt du manque d’inspiration : l’œuvre vient de « nulle part ». On pourrait dire que ce « nulle part » n’est même pas le « vide » décrit par François Cheng dans ses études sur l’esthétique chinoise. En un mot, l’œuvre vient de sa propre fabrication, le moment de sa propre préparation. Ni forme ni couleur ne semblent influencer les choix de Su ; les œuvres existent seules, comme un tout, et sont définies par leur propre exécution. Comme il a dit :
« Je ne m’applique plus à décrire la nature, ni ne me restreins au monde naturel, mais je me concentre sur la création de la peinture ». 7
L’art chinois du début du 10ème siècle au 17ème siècle fait également preuve de cette insistance sur l’exécution technique du dessin, de la calligraphie, de la musique, plaçant le sujet à un autre niveau. Des origines à la période nordique de Sung (960-1127) aux écrits de Su Shi (1037-1101) aux théories de Tung Ch’i-ch’ang (1555-1636) on trouve plusieurs cas. Le premier définissait ce qu’il considérait comme de la « peinture érudite », alors qu’à l’époque Ming, Tung Ch’i-ch’ang décrivait la « peinture des lettrés » dans son cadre traditionnel. 8 Le spécialiste américain James Cahill décrit deux concepts dans la théorie des lettrés :
1) La qualité d’expression d’une peinture est principalement définie par les qualités personnelles de son créateur et les circonstances entourant sa création.
2) Le contenu expressif d’une peinture peut être indépendant en tout ou en partie du contenu de la représentation. 9
Cahill développe un argument qui semble décrire le « processus » de Su Xiaobai en ce sens que « la pensée ou le sentiment de l’artiste devrait être exprimé à travers le pinceau et les formes de la peinture elle-même, et pas à travers le sujet représenté ». 10
Nous, les spectateurs, nous sommes laissés à nous-mêmes, mais si nous sommes cohérents avec nous-mêmes nous laissons simplement l’œuvre nous pénétrer, envahir nos sens, même notre odorat.
Comme Su l’a affirmé :
« L’artiste doit accumuler l’émotion, saisir un moment particulier, maintenir une harmonie existante et stimuler la confrontation qui émerge petit à petit ».
En fait le mystère serait encore intact s’il n’y avait la présence imposante de ces œuvres, leur résonance. Elles interviennent, interfèrent avec notre propre conscience : le là est définitivement là.
Tel que décrit par Teng Ku, l’artiste devient autre chose que le traditionnel « maître ». Il devient – est en train de devenir, tout au long de sa vie – partie constitutive de l’immense monde physique qui nous entoure : sa relation avec ses œuvres est fluide, grandissante, en devenir.
« Mon objet est la couche présente à la surface de la peinture. Il s’agit d’une couche de texture qui nécessite un processus de séchage et du contenu, l’épaisseur du grain de la teinture réfractant directement la saturation des couleurs ». 11
Su poursuit en décrivant l’environnement spécial, le moment de tension lorsque le corps de l’artiste, sa main et la surface s’unissent.
« Formellement, il s’agit de l’environnement macro où vivent les artistes, qui est très important ». 12
Un autre artiste, son vénéré prédécesseur Shi Tao, exprime quelque chose de similaire :
« Pour assumer ses qualités (Chapitre 18). L’œuvre d’art ne réside pas dans le Pinceau, qui permet de la transmettre ; elle ne réside pas dans l’Encre, qui permet de la concevoir ; elle ne réside pas dans la Montagne, qui exprime l’immobilité ; elle ne réside pas dans l’Eau, qui lui permet d’exprimer le mouvement ; elle ne réside pas dans l’Antiquité, qui lui permet de ne pas avoir de limites ; elle ne réside pas dans le Présent, qui lui permet d’exister sans œillères. Si la succession des âges est homogène, et le Pinceau et l’Encre se logent dans leur propre permanence, c’est parce qu’ils sont intimement pénétrés par cette œuvre d’art. Cet état se base en vérité sur la Discipline de Vie : l’Un doit saisir la Multiplicité, la Multiplicité doit saisir l’Un. Elle ne ressort ni de la Montagne, ni de l’Eau, ni du Pinceau, ni de l’Encre, ni des Anciens ou des Modernes, ni des Saints. Il s’agit en fait de la véritable œuvre d’art, qui est fondée sur sa propre substance ». 13
Entre le 7ème et le 5ème siècle, il semble n’y avoir aucun terme dans l’art grec pour désigner l’ « art ». Il s’agit plutôt d’une définition de la « technè », qui recouvre les actions des « démiurges », métallurgistes, menuisiers, etc. La « technè » inclut également la magie d’Héphaïstos dans sa forge ou les charmes de Protée, où les êtres sont enchaînés avec des chaînes physiques ou imaginaires. 14
À l’époque classique, cependant, les techniques se sécularisent, et une distinction apparaît entre une source plus ancienne (qui trouve ses racines dans une pratique préhistorique shamaniste et magique) et une source moins religieuse, plus naturelle, la « phusis ». 15
Il s’ensuit que la réussite du professionnel réside dans sa technicité, acquise lors de son apprentissage. Ceci établit en outre son rôle en société. 16 Le pouvoir dans ce contexte se concentre entre les mains de celui qui exerce cette maîtrise.
La technique de la laque, la « phusis » du processus de peinture de Su, incarne la double existence de son origine : un de ceux dérivés du sumac asiatique (Toxicodendron vernicifluum, ou Rhus verniciflua). Le médium et le format fusionnent ici. Comme imitateur de la nature, cette technique sert à nous rappeler l’essence de l’art : aussi loin qu’on aille dans le futur, ses racines pénètrent la terre et l’atmosphère qui l’entoure, dépeinte de manière si sublime par Le Bernin dans son « Apollon et Daphné » dans la Galerie Borghèse à Rome. Et l’homme, l’artiste, qu’il utilise du bois, du lin, de la toile, ou du papier, doit encore échapper à cet enracinement. En tant qu’argument, la photographie est liée à la lumière, et les arts électroniques sont inséparables de la physique. Ce que nous avons ici est une présence et une essence. De plus, l’artiste est une partie animée du monde qui l’entoure, et ainsi le microcosme qu’il a créé est placé dans une perspective particulière, qui lui permet de transmettre cette essence au spectateur.
Li Bo exprime cette fusion entre l’homme et la nature dans un poème intitulé « À un ami qui part » :
Mont bleu côtoyant les remparts du nord
Eau claire entourant la muraille à l’est
En ce lieu nous allons nous séparer
Tu seras herbe, sur dix mille li, errante 17
Su semble avoir pénétré ce monde furtivement ; son choix de médium et sa forme ultime deviennent des pépites de vérité. Ce sont des objets dans l’espace, mais ils interagissent pour créer un cosmos privé – des objets statiques et en mouvement à la fois. Les œuvres sont un exercice du temps et du temps qui passe : l’application de la laque demande une patience suprême. Le passage du temps devient partie intégrante du résultat final. Des couches de couleur, des traces et des résidus de couleur interagissent à la surface de telle sorte que le spectateur est confronté à une nouvelle dimension : une vision à rayon X. Ce vestige médico-légal crée un nouveau champ de force : nous devenons les observateurs d’événements qui se déroulent dans un passé lointain, comme quelqu’un qui contemple le ciel la nuit.
Jean Baudrillard, en discussion avec Jean Nouvel, 18 commente les objets visibles, qui « savent comment se rendre invisibles ».
Il ajoute : « un objet réussi, dans le sens où il existe au-delà de sa propre réalité, est un objet qui crée une double relation, une relation qui peut être créée par ‘déraillement,’ contradiction, déstabilisation, mais qui en fait affronte la réalité assumée du monde avec son illusion radicale ». 19
L’école de philosophie post-phénoménologique postule un « réalisme spéculatif » tel qu’exprimé par le philosophe Graham Harman. 20 Ce dernier insiste sur les relations directes entre les objets, leur connectivité. Ces relations, qui s’étendent à l’esthétique et à l’art, éclairent les relations entre les œuvres de Su Xiaobai. Elles confèrent un certain pouvoir matériel aux œuvres et à leurs existences interconnectées.
L’artiste devient ainsi la « main » qui exécute, alors que les œuvres revêtent les caractéristiques de leur propre essence matérielle : ici, le bois, le papier, le lin et la laque. 21
On se souvient de Matisse et de sa phrase mémorable : « Dans un figuier, aucune feuille n’est pareille à une autre ; elles sont toutes différentes de forme : cependant, chacune crie : Figuier ». 22
Chaque œuvre interagit avec les autres, et le tout devient une entité qui doit aussi être vue comme une autre « planète », un autre pays étrange où nous nous cherchons et retrouvons en tant que spectateurs. Graham Harman décrirait cette interaction comme une « causalité déléguée ». 23 Il se situe dans un domaine post-heidegerrien où, lorsque les objets deviennent réels, « deux entités s’influencent mutuellement uniquement en se rencontrant au sein d’une troisième où elles existent côte à côte jusqu’à ce que quelque chose se passe qui leur permet d’interagir. Dans un certain sens, la théorie de la « causalité déléguée » est une théorie du cœur en fusion des objets, une sorte de tectonique des plaques de l’ontologie ». 24
Comme je l’ai déjà souligné ailleurs, il semble que le vocabulaire naturel des objets animés et inanimés est simple. La vie quotidienne, les mouvements journaliers, les empreintes digitales et des pieds nous invitent sur le chemin de l’appréciation, de l’évaluation : ils signifient. Un « quantum des espèces » 25 temporel, dominé par le rythme (le terme grec « rhuthmos », l’arrangement caractéristique des parties qui forment un tout). La composition et le style dans l’œuvre de Su sautent aux yeux et deviennent la distribution spatiale de ses ensembles d’œuvres : il n’y a pas d’ordre déterminé, mais les œuvres elles-mêmes trouvent leur propre scansion, articulation et ordre.
La main de l’artiste et son médium sont attirés dans cette danse avec la nature, tout comme le spectateur, sans cesse.
Un simple petit trou dans ce micro-environnement nous envoie des rayons de soleil, la lumière vive de la sensation miroitante, nous attirant, nous enveloppant dans le passage, le mouvement continu. Mais le mystère persiste, entier.
Sydney Picasso, avril 2014
1 En conversation avec Baixi, in: Su Xaiobai, “Intangible Greats”: Works by Xaiobai Su, Düsseldorf, 2007.
2 Ibid.
3 François Cheng, Vide et plein : Le langage pictural chinois, Paris, Seuil, 1979, p. 72. Il traduit le « ch’I » par « souffle » et il est également l’auteur d’un volume Souffle-Esprit : Textes théoriques chinois sur l’art pictural, Paris, Seuil, 1989.
4 Susan Bush, The Chinese Literati on Painting, Hong Kong University Press, 2012, p. 16. Citant Chang Yen-Yuan p. 14, note 25. (traduction de l’auteur, basée sur François Cheng dans Souffle-Vie).
5 Avec Baixi, op. cit. 2007.
6 Ibid., 2007
7 Ibid.
8 Bush, op.cit.
9 De T’eng Ku, T’ang Sung hui-hua-shi: Peking 1958, cite par James Cahill in bush, op. cit. P. 2
10 ibid. p. 2.
11 Traduction de l’auteur: en effet il faudrait revenir au texte Chinois original.
12 Pp. cit., p. 161.
13 Cité par François Cheng, Vide et plein : Le langage pictural chinois, Paris, Seuil, 1979, p. 101.
14 Jean-Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, Paris.
15 Ibid., p. 303.
16 Vernant, op. cit., p. 303.
17 Li Bo, cité par François Cheng, L’Écriture poétique chinoise, Paris, Seuil, p. 207.
18 Les Objets Singuliers : Architecture et philosophie, Paris, Calmann-Lévy, 2000.
19 Op. cit., p. 21-22.
20 En France, Quentin Meillassoux a proposé cette théorie en philosophie pure concernant la relation entre les objets et leurs liens directs.
21 André Leroi-Gourhan, Le Geste et La Parole: 1. Technique et Langage, 2. Mémoire et les Rythmes, Paris, Albin-Michel, 1964-1965.
22 Dans Jazz, Paris, Verve, Teriade. 1947.
23 Graham Harman, « Vicarious Causation », in Collapse II, Mars 2007.
24 Ibid., p. 190.
25 « Quantum of Species », in Fish Hooks of the South Pacific, Hirmer, 2012.
Biographie de l’artiste en chinois
蘇笑柏是中國最傑出的藝術家之一，1949年他出生於中國湖北省武漢，1965年就讀武漢工藝美術學校，1985-87年在北京中央美術學院修習油畫。1987年他前往德國杜塞爾多夫國立藝術學院繼續研究生學習，並於2003年返回中國。目前在上海和杜塞爾多夫生活和工作。
1987年移居德國之前，蘇笑柏的作品傾向於社會現實主義的風格，親臨西方前衛藝術的經歷改變了他的觀念。在上世紀九十年代，他的作品逐漸遠離具象，2003年回到中國後，則明顯地更加注重色彩、形狀和外觀表面等至關重要的特點。祛除了可辨的主題和圖像，蘇笑柏引人入勝且壯觀的作品在運用西方抽象藝術語言的同時，還蘊含著中國的哲學傳統，包括佛經「色即是空，空即是色」的思想。
蘇笑柏選擇以深植中國歷史的大漆為創作媒介，發展出感性、嚴謹而不落窠臼的藝術風格。他的作品既愉悅又神秘，細緻的畫面極富立體感，或是精緻的殻形，或是飽滿的曲線形，它們憑自身立於世界，有著自己的歷程、個性而獨立存在。不事於描繪其他物體，他的藝術關切的是「存在」本身。作品的核心在於以視覺語言和藝術語境既闡發形而上的哲學，又關切普遍的人的生存。
蘇笑柏近期參加的重要群展包括：《尋源問道－亞洲與西方當代抽象藝術》（2014），藝術門，新加坡；《中國抽象藝術，80年代至今：憶原》（2012），藝術門，中國香港；《意派——中國抽象藝術30年》（2008），中國北京和西班牙馬德裏；個展則包括：《蘇笑柏個展》（2013），藝術門，中國香港；《蘇笑柏個展》（2010），Raketenstation Hombroich，德國諾伊斯；《色彩王朝》（2009），蘭根基金會，德國諾伊斯；《考工記──蘇笑柏作品展》（2008），今日美術館，中國北京；《大象無形──蘇笑柏繪畫展》（2007），上海美術館，中國上海。(Pearl Lam Gallery)
(Les légendes pour les vues d’expo sont: Su Xiaobai, Installation views at Almine Rech Gallery, Paris , June 13 – July 26, 2014 , © Su Xiaobai – Photo: Rebecca Fanuele , Courtesy of the Artist and Almine Rech Gallery. Pour toutes les images:, © Su Xiaobai – Photo: Rebecca Fanuele , Courtesy of the Artist and Almine Rech Gallery). Détails.
Su Xiaobai, Almine Rech Gallery, 64, rue de Turenne, 75003 Paris. Jusqu’au 26/07/14.