繼香港、紐約和巴黎的展覽後，貝浩登很榮幸為藝術家約翰·亨 德森在香港舉辦第二次個展。 亨德森的作品長期圍繞現代主義、抽象藝術和繪畫手法的課題， 大致可歸類為近年流行的「著重過程的抽象創作（process-based abstraction）」，此風格之特色是以扁平畫面為主，強調創作過程 和即興創作，把真實置於「指示性」的關係。藝評家大衛·吉爾 斯認為：這種趨勢「厭倦理論；是手作藝術和社會實踐藝術日益 離析的產物；與此同時，面對蓬勃的圖像文化和討巧的『商品藝 術』，又想經濟合理地『保留真誠』。」1 亨德森的獨特之處，在於與繪畫保持一定距離，藉此質疑人們對 創作的浪漫想像﹑觀賞作品的理所當然。他不單在作品裏加入行 為元素，更以「翻譯」、「紀錄」和抹擦技巧來突顯之。把繪畫 當成行為藝術其實一點也不新鮮，早於1950年代，當抽象表現主 義如日方中，藝評家哈羅德•羅森堡便曾斷言，繪畫從此會變為 「行動的舞台……畫布上不再是一幅畫，而是一個事件。」2自此 以後，繪畫混入行為元素便成為宣示存在的方式。到了今天，在 數碼與新媒體衝擊下，這宣示方式更有助加深繪畫的意義。不 過，亨德森的創作不止於行為元素，而是要進一步顛覆畫面與真實的純粹關係，尤其是「著重過程的抽象創作」中，繪畫行為與 畫家自傳性真實的關連。 在亨德森之前的作品系列，便有他所謂的「翻譯」或「紀錄」技 巧──故意多加一層，避免觀者簡單解讀畫家用意（以及背後的 敍述）。《Casts》和《Types》系列把原畫作製成不同金屬雕 塑，而《Recasts》戲仿藝術家此前創作的系列，以金屬噴漆來處 理原畫作。它們全都結合了畫筆之個性與工業生產程序，有時由 鑄造廠協助製造，作品冷靜沉實﹑形態各異，彷彿在回應強調過 程的抽象藝術之不足，令人想到後結構主義哲學家雅克•德里達 所講「在抹擦之下」（under erasure，法文為sous rature）的效 果。就書寫而言，這是指「寫了一個字，將它劃掉，然後把字連 劃線一併印出」3，為的是要「表示存在的不存在，不存在的也存 在，思想和經驗都失去原初所依」。4「在抹擦之下」是個「無可 奈何的策略，一方面不得不使用語言，同時又不接受其前設」。5 亨德森的創作，無疑是以解構的二元對立（存在／不存在、原 本／複本等），對繪畫現況提出質疑。 值得一提的是展覽名稱《re-er》。「re-」指重複（如「再生」 (re-new)）或向後退（如「折返」(re-trace)），而「-er」則表示比 較（如「更平坦」(flatter)）。亨德森將抽象表現主義放「在抹擦 之下」，目的是把它複雜化，同時保持距離，從而指出未來發展 路向。 抹擦效果在《Untitled Paintings》系列呼之欲出。藝術家逐層塗上 顏料，再用鏟、調色刀和塗料輥一一除去，直到出現扁平畫面。 除去顏料後，畫作自有揮之不去的空靈感，令人有失落、毀壞和 記憶（弗洛依德的蠟板型記憶？）的聯想，製造印記的巧手消失 了，痕跡卻清楚可見。抹擦效果突顯了畫家的存在，同樣，畫面 的邊位也在提醒觀者，圖像都是人為建構出來的。 新系列《Reticle (model)》使用中密度纖維板，在厚厚的顏料上， 加上不同比例的藍格子。白色背景或會令人想到羅伯特·雷曼的作品，或帶出現代主義的「白板」意象，意味否定以往一切，但 亨德森卻視之為「繪畫模型」，全按既有樣板和語言來創造。藍 格子直接印在畫上，甚至印到畫框上（中間有少許中斷），令畫 框也成為畫的一部分。正如藝評家羅莎琳·克勞斯在1979年指 岀，自20世紀初，格子已成為藝術裏「現代性的象徵」，由馬列 維奇、蒙德里安、埃斯沃茲•凱利到索爾•勒維特，例子多的 是。格子連結科學與理性（圖表與地圖），同時又代表藝術的獨 立自主（反對再現及具象，背棄自然）。6 藍格子中斷後延伸至邊 緣，意味一種「外向」解讀──格子無限外延，使觀者不得不同 時關注畫框以外的世界。系列名稱也別具意義，「Reticle」原指 相機的標線，寓意為觀者設定位置，就如通過鏡頭看作品，而格 子的大小，則代表視點的遠近。亨德森的新作基於對近百年繪畫 史的思量，呈現如今繪畫觀賞的視角——我們不再只是佇立於作 品前，而更多地是通過手機鏡頭觀看。 亨德森對繪畫的關注，在之前的攝影系列《Flowers》已有跡可 尋。這是一次繪畫與攝影的美妙交織：先在相片髹上顏色，然後 掃瞄，再放到一個模擬空間展示，最後印製成相片。作品突出圖 像的處理可能，引導觀者細心觀賞，集審美、認知與批判於一 身。《Reticle (model)》把畫家充滿個性的筆觸，與代表理性的格 子並列，從而產生自然與人為建構的張力。另一方面，格子作為 現代主義象徵，在今天的數碼語境，不禁令人想到：面對鋪天蓋 地的視覺文化和數碼影像，繪畫是何種狀況，
還有何意義。